Menu
FLAMENKO VE ENDÜLÜS TARİHİ
FLAMENKO VE ENDÜLÜS TARİHİ
FLAMENKO
Flamenko, sadece müzik veya dans olmanın ötesinde, güney İspanya bölgesine ait bir kültürdür. Flamenko sofistike bir müzikal ve kültürel geleneği temsil eder. Genel olarak İspanya kültürünün bir parçası olarak kabul edilse de, flamenko aslında tek bir bölgeden – Endülüs’ten – çıkmıştır. Bununla birlikte, başta Extremadura ve Murcia olmak üzere diğer bölgeler de çeşitli flamenko müzik tarzlarının gelişimine katkıda bulunmuş ve çok sayıda ünlü flamenko sanatçısı ülkenin diğer bölgelerinde doğmuştur. Flamenkonun kökleri tam olarak bilinmemekle birlikte, genellikle flamenkonun Endülüs’ün fethinin öncesinde ve sonrasında bölgede yaşayan yerli Endülüs, İslam, Sefarad ve Çingene kültürlerinin eşsiz etkileşiminden doğduğu kabul edilir. Latin Amerika ve özellikle Küba etkileri de çeşitli flamenko müzik tarzlarının şekillenmesinde önemli rol oynamıştır.
Flamenkonun tohumları Endülüs’te atıldıktan sonra, ilk olarak Sevilla, Cádiz ve Málaga’nın bir kısmında – Baja Andalucía (Aşağı Endülüs) olarak bilinen bölgede – ayrı bir alt kültür olarak büyüdü, ancak kısa sürede Endülüs’ün geri kalanına yayılarak yerel halk müziği formlarıyla birleşti ve onları dönüştürdü. Flamenkonun popülaritesi diğer bölgelere yayıldıkça, diğer yerel İspanyol müzik gelenekleri de (örneğin Kastilya geleneksel müziği) geleneksel flamenko stillerini etkilemiş ve onlardan etkilenmiştir.
GENEL BAKIŞ
Flamenkonun gelişimine dair pek çok bilgi İspanyol tarih kayıtları içerisinde kaybolmuştur. Bu tarihsel kanıt eksikliğinin birkaç nedeni vardır:
· Flamenko Endülüs toplumunun alt katmanlarından doğmuştur ve bu nedenle orta ve üst sınıflar nezdindeki sanat dallarının prestijinden yoksundur. Flamenko müziği de yaşamı boyunca birkaç kez moda olup tekrar popüleritesini kaybetmiştir. Flamenkodaki şarkıların birçoğu hala bu zulüm döneminde insanların çaresizlik, mücadele, umut ve gurur ruhunu yansıtmaktadır.
· Flamenko kültürünün içinde yer alan toplulukların çalkantılı zamanları. Mağribiler, Gitanolar ve Yahudiler 1492’de İspanyol Engizisyonu tarafından zulüm görmüş ve topraklarından sürülmüştür.
· Gitanolar bu sanat biçiminin sürdürülmesinde temel rol oynamışlardır, ancak sözlü bir kültüre sahiptirler (dolayısıyla yazı ile kayıt altına alınmamıştır). Halk şarkıları, sosyal topluluklarında tekrarlanan performanslarla yeni nesillere aktarılmıştır. Çingene olmayan Endülüslü yoksul sınıflar da genel olarak okuma yazma bilmiyorlardı.
· Tarihçiler ve müzikologlar tarafından ilgi gösterilmemesi. “Flamencologlar” genellikle farklı mesleklerden gelip flamenko uzmanları olmuşlardır (Félix Grande, Caballero Bonald veya Ricardo Molina gibi çok sayıda flamencolog şair kökenlidir) ve tarih veya müzikoloji alanlarında özel bir akademik eğitim almamışlardır. Sınırlı sayıda kaynağa (çoğunlukla 19. yüzyıl folkloristi Demófilo’nun yazıları, George Borrow gibi yabancı gezginlerin notları, yazarların birkaç anlatısı ve sözlü gelenek) dayanma eğiliminde olmuşlar ve genellikle diğer verileri göz ardı etmişlerdir. Milliyetçi ya da etnik önyargılar da flamenkolojide sıkça görülmüştür. Bu durum 1980’lerde, flamenko yavaş yavaş müzik konservatuarlarına dahil edilmeye başlandığında ve giderek artan sayıda müzikolog ve tarihçi daha titiz araştırmalar yapmaya başladığında değişmeye başladı. O zamandan bu yana, bazı yeni veriler flamenkoya yeni bir ışık tutmuştur. (Ríos Ruiz, 1997:14)
Sadece flamenko müziğinin ve danslarının kökenleri değil, aynı zamanda flamenko kelimesinin kökenleri hakkında da soru işaretleri vardır. Kelimenin kökeni ne olursa olsun, on dokuzuncu yüzyılın başlarında bu müzik etrafında şekillenen ve genellikle Çingenelerin dahil olduğu bir yaşam biçimini tanımlamak için kullanılmaya başlanmıştır (George Borrow 1842 tarihli “Zincali” adlı kitabında flemenc [sic] kelimesinin “Çingene” ile eş anlamlı olduğunu yazmaktadır).
Blas Infante, Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo adlı kitabında tartışmalı bir şekilde flamenko kelimesinin Hispano-Arapça fellahmengu kelimesinden geldiğini, bunun da “sürgün edilmiş köle” anlamına geldiğini ileri sürmüştür [1] Ancak bu teoride bir sorun vardır, zira kelime ilk olarak Mağribi hükümdarlığının sona ermesinden üç yüzyıl sonra ortaya çıkmıştır. Infante bu terimi, dini zulümden kaçmak için yeni gelen Çingenelere karışan Müslüman inançlı etnik Endülüslülerle ve Moriskolarla ilişkilendirmektedir. Terimin etimolojisine ilişkin diğer inanışlar; İspanyollar tarafından Çingenelerin kökeni olduğuna inanılan Flandre (Flamenko İspanyolca’da Flemenk anlamına da gelmektedir) ya da flameante (ateşli bir şekilde) icra edilen gösteriler veya flamingo kuşları ile bağlantılı olduğu tezleri de bulunmaktadır[2]
tarihsel arka plan
Flamenkonun ortaya çıkmasına neden olan olası etkilerin tam bir resmini çizebilmek için, Antik Çağ’dan bu yana İber Yarımadası’nın kültürel ve müzikal geçmişini dikkate almak gerekir. 711’deki Mağribi istilasından çok önce, Vizigotik İspanya, kendi litürjik müzik formlarını, Bizans’tan güçlü bir şekilde etkilenen Vizigotik veya Mozarabik ayinini benimsemişti. Mozarabik ayini Gregoryen reformundan ve Mağribi istilasından sağ çıkmış ve en azından onuncu veya on birinci yüzyıla kadar varlığını sürdürmüştür. İspanyol klasik müzisyen Manuel de Falla tarafından başlatılan bazı teoriler, flamenkodaki melizmatik formları ve Yunan Dorian modunun (modern zamanlarda “Phrygian modu” olarak adlandırılır) varlığını bu ayrı Katolik ayinin uzun süre var olmasına bağlar. Ne yazık ki, bu Mozarabik ilahilerin yazıldığı nota türü nedeniyle, bu müziğin gerçekte neye benzediğini belirlemek mümkün değildir, bu nedenle teori hala kanıtlanamamıştır.
Mağribi, Müslüman ile aynı şey değildir. Moor, Kuzey Afrika’da yaşayan anlamına gelen Latince Mauroi kelimesinden gelmektedir. İberyalılar Kuzey Afrika’dan gelmişlerdir, Kartacalılar da öyle. Yarımadadaki Mağribi varlığı binlerce yıl öncesine dayanmaktadır. Müslümanların 711 yılında ortaya çıkışı İspanya’da belirli müzik formlarının şekillenmesine yardımcı olmuştur. İber Yarımadası’na “Endülüs” adını vermişlerdir ve Endülüs adı da buradan gelmektedir. Mağribi ve Arap fatihler kendi müzik tarzlarını Yarımada’ya getirirken muhtemelen müziklerinde bazı yerel etkileri de bir araya getirmişlerdir. Kurtuba Emirliği (ve daha sonra Halifeliği) hem Müslüman hem de Hıristiyan dünyasında bir etki merkezi haline geldi ve tüm İslam ülkelerinden müzisyenleri kendine çekti. Bu müzisyenlerden biri olan Zyriab, İran müziğinin motiflerini ithal etmiş, Lute’un (yüzyıllar sonra vihuela ve gitar’a dönüşen) şeklini ve çalma yöntemlerini değiştirerek ona beşinci bir tel eklemiş ve Kuzey Afrika ülkelerinde halen icra edilen süit biçimindeki müzik tarzı olan Endülüs nuba’sının temellerini atmıştır.
Mağribilerin varlığı İspanya’nın kültürel çeşitliliğinin şekillenmesinde de belirleyici olmuştur. Kuzeyde 722 gibi erken bir tarihte başlayan ve 1492’de Granada’nın fethiyle tamamlanan Yeniden Fetih’in olağanüstü uzunluğu nedeniyle, Mağriplilerin kültür, gelenekler ve hatta dil üzerindeki etkisinin boyutunu Kuzey ve Güney İspanya arasındaki farklılıklar belirler. Müzik de bu sürecin dışında kalmış olamaz. Yarımadanın kuzeyindeki müzik, Roma öncesi dönemlere dayanan açık bir Kelt etkisine sahipken, güney müziği kesinlikle Doğu etkilerini andırmaktadır. Bu Doğu etkisinin ne ölçüde Mağribilere, Yahudilere, Mozarabik ayinine (Bizans etkisiyle) ya da Çingenelere ait olduğu net olarak tespit edilememiştir.
Yeniden Fetih sırasında Endülüs’te bir başka önemli kültürel unsur daha mevcuttu: Yahudiler. Hıristiyan ülkelere kıyasla daha göreceli bir dini ve etnik hoşgörüye sahip olan Yahudiler, kendi gelenekleri, ayinleri ve müzikleriyle önemli bir etnik grup oluşturmuş ve muhtemelen Endülüs’ün kültür ve müzik formlarındaki Orta Doğu unsurunu güçlendirmişlerdir. Peteneras gibi bazı flamenko palolarına (biçimlerine) doğrudan Yahudi kökeni atfedilmiştir (Rossy 1966).
YENİDEN FETİH SONRASI ENDÜLÜS: SOSYAL ÇEVRE VE MÜZİK ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ
On beşinci asır Güney İspanya’nın kültür ve toplumunda küçük bir devrime işaret eder. Aşağıdaki dönüm noktalarının her birinin flamenkonun gelişimi üzerinde gelecekte etkileri olmuştur: ilk olarak, 1425’te göçebe Çingenelerin İber Yarımadası’na gelişi (Grande, 2001); daha sonra Granada’nın fethi, Amerika’nın keşfi ve 1492’de Yahudilerin sınır dışı edilmesi.
On üçüncü yüzyılda Hıristiyan Kastilya Krallığı Endülüs’ün büyük bölümünü fethetmişti. Kastilya kralları yeni fethedilen toprakları Hıristiyanlarla doldurma politikasını tercih etse de, Müslüman nüfusun bir kısmı “mudéjares” adı verilen dini ve etnik bir azınlık olarak bölgelerde kaldı.
İber Yarımadası’ndaki son Müslüman kalesi olan Granada, yaklaşık 800 yıllık Müslüman egemenliğinin ardından 1492’de Katolik hükümdarlar Aragonlu Ferdinand II ve Kastilya kraliçesi Isabella’nın ordularının bu şehri işgal etmesiyle düştü. Gırnata Antlaşması dini hoşgörüyü garanti altına aldı ve bu da Mağribilerin barışçıl bir şekilde teslim olmalarının yolunu açtı. Aylar sonra İspanyol Engizisyonu, Roma Kilisesi’nin siyasi müttefikleri olan Ferdinand ve İsabella’yı antlaşmayı bozmaya ve Yahudileri ya Hıristiyanlığa geçmeye ya da İspanya’yı terk etmeye zorlamaya ikna etmek için nüfuzunu kullandı. Elhamra’nın 31 Mart 1492 tarihli kararnamesi, Hıristiyan nüfusu Yahudiliğe döndürmeye çalıştıkları suçlamasıyla, din değiştirmemiş tüm Yahudilerin 31 Temmuz 1492’ye kadar İspanya’dan, topraklarından ve mülklerinden kovulmasını emretti. Bazıları Katolik dinini benimsemeyi seçti (Conversos), ancak genellikle Yahudilik inançlarını gizli tuttular. Bu nedenle İspanyol Engizisyonu tarafından yakından izleniyorlardı ve sahte din değiştirenler olmakla suçlanmaları sık sık işkence görmelerine ve öldürülmelerine neden oluyordu.
1499 yılında yaklaşık 50.000 Morisko toplu vaftize katılmaya zorlandı. Bunu takip eden ayaklanma sırasında, vaftiz ya da Afrika’ya sürgün seçeneklerini reddeden insanlar sistematik olarak ortadan kaldırıldı. Bunun ardından Müslümanlar, Sefarad Yahudileri ve Gitanolar Granada şehri ve köylerinden Sierra Nevada dağlık bölgesine (ve tepelerine) ve kırsal kesime doğru kitlesel bir göç başlattı. Artık Morisko olarak bilinen birçok Müslüman resmi olarak Hıristiyanlığı kabul etti, ancak dinlerini özel olarak uygulamaya devam ettiler ve dillerini, kıyafetlerini ve geleneklerini korudular. Moriskolar on altıncı yüzyıl boyunca birkaç kez ayaklanmış ve nihayet on yedinci yüzyılın başında İspanya’dan kovulmuşlardır.
Endülüs’ün fethi, Kastilya kültürünün Endülüs’e güçlü bir şekilde nüfuz etmesi anlamına geliyordu ve bu da müzik ve folkloru derinden etkiledi. Sefarad Yahudilerinin ve Moriskoların kovulması, Endülüs kültürü üzerindeki Orta Doğu etkisinin zayıflamasına yol açmış olabilir. Bununla birlikte, on beşinci yüzyılda İspanya’da Gitanos olarak bilinen Çingene grupları İber Yarımadası’na girdi. Başlangıçta iyi karşılandılar. İspanyol soyluları onların danslarından ve müziklerinden hoşlanıyordu ve özel partilerde konukları eğlendirmek için düzenli olarak istihdam ediliyorlardı. Bu nedenle Çingeneler, on altıncı yüzyılda Moriskoların sürülmesine kadar Morisko nüfusuyla (en azından coğrafi olarak) temas halindeydiler. George Borrow ve Blas Infante gibi yazarlar tarafından öne sürülen ve Mairena ve Molina gibi diğer flamenko tarihçileri tarafından desteklenen bazı teorilere göre, birçok Morisko Çingene göçebe kabilelerine katılmış ve sonunda onlardan ayırt edilemez hale gelmiştir. Bu tespit bilimsel olarak kanıtlanmamıştır. Yine de günümüzde hala icra edilen Gırnata Çingenelerinin Zambra’sının orijinal Mağribi Zambra’sından türetildiği fikri genel olarak kabul görmektedir.
Çingene ve İspanyollar arasındaki çatışma yüzyılın sonunda kendini gösterecektir. İspanyol monarşisi yüzyıllar boyunca Çingeneleri dillerini, geleneklerini ve müziklerini terk etmeye zorladı. Reconquista sırasında Çingenelere karşı hoşgörü sona erdi ve Çingeneler gettolara kapatıldı. Bu izolasyon, müziklerinin ve danslarının saflığını korumalarına yardımcı oldu. 1782’de Charles III’ün Hoşgörü Fermanı İspanyol Çingenelerine bazı özgürlükleri geri verdi. Müzikleri ve dansları yeniden tanıtıldı ve İspanya’nın genel nüfusu tarafından benimsendi. Bu, sanat biçiminde büyük bir keşif ve evrim dönemiyle sonuçlandı. Göçebe Çingeneler toplumdan dışlandılar ve birçok durumda zulüm kurbanı oldular. Bu durum, açlık, hapishane ve ayrımcılığa göndermelerin bolca yer aldığı seguiriya gibi birçok “palos” şarkısının sözlerine de yansımıştır.
YENİ DÜNYA'NIN ETKİSİ
Son araştırmalar, Sahra Altı Afrika müziğinin flamenkonun tarih öncesi dönemleri üzerinde büyük bir etkisi olduğunu ortaya koymuştur. Bu, Yeni Dünya’da İspanyolların elinde bulunan Afrikalı kölelerin müzik ve danslarından doğmuştur. “Negrillas”, “zarambeques” ve “chaconas” gibi muhtemelen Afrika halk müziği kalıplarına dayanan klasik bestelerin on altıncı ve on yedinci yüzyıl el yazmaları bulunmaktadır. Fandango indiano’ya (Indiano Amerika’dan anlamına gelir, ancak mutlaka Amerikan yerlisi olması gerekmez) atıflar vardır. Bazı eleştirmenler tangos ve hatta fandango gibi flamenko palolarının isimlerinin Bantoid dillerinden türediği fikrini desteklemektedir [3] ve çoğu teori tangos müziğindeki ritmin Küba’dan ithal edildiğini belirtmektedir.
Muhtemelen Yeni Dünya’da fandango, Avrupalıların zevkine uygun olmadığı düşünülen dans hareketlerini benimsemiştir. Bu nedenle, fandango, chacon ve zarabanda danslarının hepsi Avrupa’da dönem dönem yasaklanmıştır. Bu türlerden bazılarının, örneğin chacon’un sözlerinde Çingene dansçılara atıflar bulunabilir. Gerçekten de 1500’lerden itibaren İspanyol edebi ve müzikal eserlerinde Çingene dansçılardan sıklıkla bahsedilir. Ancak zarabandalar ve jakaralar, İspanya’da 12 vuruşluk ölçüyü üç ve iki ritmin birleşimi olarak kullanan en eski yazılı müzik türleridir. Zarabanda ve jácara’nın temel ritmi 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12’dir. Soleá ve Seguiriya bunun varyasyonlarıdır: sadece ölçüye farklı bir vuruşla başlarlar.
ON SEKİZİNCİ YÜZYIL: FANDANGO VE ESCUELA BOLERA
Bu gelişim döneminde “flamenko fiesta” gelişmiştir. Sadece flamenko yapılan bir şenlikten çok daha fazlası olan, ücretsiz (reunion) ya da ücretli olabilen ve bazen günlerce sürebilen bu fiesta, karmaşık bir müzikal ve sosyal kurallar dizisi ile kendi içinde çeşitli görgü kurallarına sahiptir. Aslında, bazıları flamenko fiestasının kültürel niteliğinin flamenkonun temel kültürel “birimi” olduğunu iddia edebilir.
Flamenkoda bir diğer dönüm noktası da enstrümanların değişmesiyle ortaya çıkmış gibi görünmektedir. On sekizinci yüzyılın sonlarında tercih edilen enstrüman, çift saplı beş telli gitarın yerini alan altı telli tek saplı gitar olmuştur. Flamenko müziğinin ayrılmaz bir şekilde bağlı olduğu enstürman altı telli gitardır. Flamenko altı telli gitarla adeta evlenmiştir.
FLAMENKONUN YÜKSELİŞİ
On sekizinci yüzyılın sonlarından on dokuzuncu yüzyılın ortalarına kadar flamenko, kendisini yerel halk müziğinden ayıran ve flamenko sanatçılarının daha profesyonelleşmesine ve teknik açıdan mükemmelleşmesine, (folklordan ve hatta diğer kaynaklardan türetilen şarkıların da yavaş yavaş dahil edilmesiyle) flamenko tarzlarının çeşitlenmesine ve bu türün Endülüs dışında popülerleşmesine zemin hazırlayan bir dizi benzersiz özellik edinmiştir.
Flamenkodan edebiyatta ilk kez 1774 yılında José Cadalso’nun Cartas Marruecas adlı kitabında bahsedilmiştir. Bu dönemde, bazı yazarlara göre, gezginlerden gelen birkaç dağınık kaynak dışında flamenko hakkında çok az haber vardır. Bu durum Molina ve Mairena gibi geleneksel flamenkologların 1780-1850 dönemini “Hermetik Dönem” ya da “flamenkonun özel aşaması” olarak adlandırmalarına yol açmıştır. Bu flamencologlara göre, flamenko bu dönemde Sevilla ve Cádiz bölgesindeki bazı kasabalardaki Çingene evlerinde gizlice sürdürülen özel bir ritüel gibiydi. Bu teori 1990’larda popülerliğini yitirmeye başladı. José Blas Vega bu döneme ait kanıtların eksikliğini reddetmiştir:
“Günümüzde, 1760’tan 1860’a kadar flamenkonun nasıl bir şey olduğunu ayrıntılı olarak bilmemizi sağlayan yüzlerce ve yüzlerce veri olduğunu biliyoruz ve elimizde kaynak belgeler var: sainetes ve tonadillas’ın tiyatro akımı, popüler şarkı kitapları ve şarkı sözleri, gezginlerin gelenekleri anlatan hikaye ve betimlemeleri, dans ve toque’ların teknik çalışmaları, müzik notaları, gazeteler, resim ve gravürlerdeki görseller; ve tüm bunlar kesintisiz olarak, ritim, şiir dizeleri ve ambiyansla birlikte sürekli bir evrim içinde”. (Ríos Ruiz 1997’den alıntılanmıştır)
Álvarez Caballero (1998) daha da ileri giderek, 1780’lerin öncesinde flamenko hakkında hiçbir haber yoksa, bunun nedeninin flamenkonun o dönemde var olmaması olduğunu belirtmektedir. Bu durumda, hermetik bir aşamaya ilişkin tüm teori, Çingene kültürünü çevreleyen gizem havasının yarattığı bir fantezi olarak kalacaktır.
İlkel flamenkoya herhangi bir enstrümanın eşlik edip etmediği konusunda fikir ayrılıkları vardır. Geleneksel flamenkolojiye göre, flamenko eşliksiz şarkı söylemekten (cante) oluşuyordu. Daha sonraları şarkılara flamenko gitarı (toque), ritmik el çırpma (palmas), ritmik ayak vurma (zapateado) ve dans (baile) eşlik etmiştir. Sonradan ortaya atılan teoriler bunun yanlış olduğunu iddia etmektedir. Bazı cante formları eşlik edilmeden söylenirken (a palo seco), diğer türlerin enstrümanlar eşliğinde söylenmiş olması muhtemeldir. On dokuzuncu yüzyıl yazarı Estébanez Calderón, şarkıya sadece gitarların değil, bandurria ve tef enstrümanlarının da eşlik ettiği bir flamenko fiestasını (partisini) tarif etmiştir.
FLAMENKONUN ALTIN ÇAĞI
Flamenkonun Altın Çağı olarak adlandırılan 1869-1910 yılları arasında, flamenko müziği, biletli halka açık performansların sergilendiği yeni bir mekan türü olan cafés cantantes adlı müzik kafelerinde hızla gelişti. Bu, “cafe cantante” döneminin başlangıcıydı. Flamenko burada nihai biçimine doğru gelişti. Flamenko dansçıları da bu kafelerde halkın en çok ilgi gösterdiği kişiler haline geldi. Flamenko dansının gelişmesiyle birlikte, dansçıları destekleyen gitaristler de giderek ün kazandı ve böylece flamenko gitarı başlı başına bir sanat dalı olarak ortaya çıktı. Bu gelişimdeki en önemli sanatçılardan biri, Çingene olmayan İtalyan asıllı bir denizci Silverio Franconetti’dir. Kendisinin ilk “ansiklopedik” şarkıcı olduğu, yani o dönemde alışılageldiği üzere birkaç palo’da uzmanlaşmak yerine tüm palolarda başarıyla şarkı söyleyebilen ilk kişi olduğu söylenir. Kendi şarkılarını söylediği ve diğer sanatçıları davet ettiği kendi kafe cantante’sini açtı, ayrıca bunun gibi birçok mekân tüm Endülüs ve İspanya’da açıldı.
Demófilo ile başlayan flamenko hakkındaki geleneksel görüşler, bu dönemi flamenkonun ticarileştirilerek değersizleştirilmesinin başlangıcı olarak eleştirmiştir. Geleneksel bir flamenko şenliği, 20’den fazla kişi varsa kalabalık sayılır. Dahası, bir şenliğin ne zaman başlayıp ne zaman biteceği ya da davet edilen sanatçıların iyi performans sergileyeceklerine dair bir güvence de yoktur. Ve eğer sahne alırlarsa, bu bir gece önce başlayan bir fiestanın sabaha kadar sürmesi gibi bir şart yoktur. Buna karşılık, cafe cantante isimli mekanlar belirli saatlerde belirli performanslar sunar ve en ünlü sanatçılarla sözleşme yaparlardı. Bazıları için bu profesyonelleşme ticarileşmeye yol açarken, diğerleri için sağlıklı rekabeti ve dolayısıyla daha fazla yaratıcılık ve teknik yeterliliği teşvik etti. Aslında, geleneksel flamenko türlerinin çoğu bu dönemde oluşturulmuş veya geliştirilmiştir ya da en azından El Loco Mateo, El Nitri, Rojo el Alpargatero, Enrique el Mellizo, Paquirri El Guanté veya La Serneta gibi bu dönemin şarkıcılarına atfedilmiştir. Bunlardan bazıları profesyoneldi, diğerleri ise sadece özel toplantılarda şarkı söylüyordu ancak şarkıları profesyonel şarkıcılar tarafından öğreniliyor ve yayılıyordu.
On dokuzuncu yüzyılda hem Flamenko hem de Flamenkonun Çingenelerle olan bağlantısı tüm Avrupa’da, hatta Rusya’da popüler olmaya başladı. Besteciler Çingene-flamenko temaları üzerine müzik ve operalar yazdılar. İspanya’ya seyahat eden herkes Çingenelerin flamenko performanslarını görmek ” mecburiyetindeydi”. İspanya -genellikle Endülüs kökenli olmayan İspanyolları üzecek şekilde- flamenko ve Çingenelerle özdeşleşti. Bu ilgi, o yıllarda Avrupa’nın folklor konusundaki hayranlığıyla uyumluydu.
1922 yılında İspanya’nın en büyük yazarlarından Federico García Lorca ve ünlü besteci Manuel de Falla, cante jondo’ya (“derin şarkı”) adanmış bir halk müziği festivali olan Concurso de Cante Jondo’yu düzenledi. Bunu, ticari olmayan ve bu nedenle café cantante’lerin bir parçası olarak görülmedikleri için unutulmaya yüz tutan bazı flamenko tarzlarına olan ilgiyi canlandırmak için yaptılar. Lorca’nın en önemli şiirsel eserlerinden ikisi olan Poema del Cante Jondo ve Romancero Gitano, Lorca’nın flamenkoya olan hayranlığını ve İspanyol halk kültürünü takdir ettiğini gösterir. Ancak bu girişim çok etkili olmadı ve siguiriya ve özellikle tonas gibi daha zor stiller genellikle sadece özel partilerde icra edilirken, fandango ve diğer yaygın türler popülerlik kazanmaya devam etti.
"TİYATRAL" DÖNEM: 1892-1956
1922’deki Concurso de Cante Jondo’dan sonraki sahne Etapa teatral (Tiyatro dönemi) ya da Ópera flamenca (Flamenko Operası) dönemi olarak bilinir. Ópera flamenca adı, opera gösterileri daha düşük oranlarda vergilendirildiği için, emprezaryo Vedrines tarafından başlatılan bu gösterileri opera olarak adlandırmak geleneğinden kaynaklanıyordu. Café cantante’ler çöküş dönemine girmiş ve yavaş yavaş yerlerini tiyatro ya da bale salonları gibi daha büyük mekânlara bırakmıştır. Bu durum flamenkonun muazzam bir popülarite kazanmasına yol açtı, ancak gelenekçi eleştirmenlere göre flamenkonun ticarileşmesine ve ekonomik çıkarlara kurban gitmesine de neden oldu. Flamenkonun diğer müzik türleriyle harmanlandığı, Gitanos ve Endülüslülerin masalsı sahnelerini canlandıran tiyatro bölümlerinin yer aldığı yeni tür flamenko gösterileri doğdu.
Bu dönemin baskın palosu kişisel fandango, cantes de ida y vuelta (Latin Amerika kökenli şarkılar) ve bulería tarzındaki şarkılardı. Kişisel fandangolar, serbest ritimli (cante libre gibi) ve virtüöz varyasyonların yoğun olduğu Huelva geleneksel stillerine dayanıyordu. Bulería tarzında şarkı (Canción por bulerías) herhangi bir popüler veya ticari şarkıyı bulería ritmine uyarlıyordu. Bu dönemde, bazen copla andaluza (Endülüs beyiti) ya da canción española (İspanyol şarkısı) olarak da adlandırılan, zarzuela, Endülüs halk şarkıları ve flamenkodan etkiler taşıyan, genellikle orkestra eşliğinde söylenen, büyük bir popülerliğe sahip olan ve hem flamenko hem de flamenko dışından sanatçılar tarafından icra edilen bir balad türü olan yeni bir tür doğmuştur. Flamenko gösterileriyle olan bağlantıları nedeniyle birçok kişi bu türü “flamenko” olarak kabul etmektedir.
Dönemin önde gelen sanatçısı, dinleyiciye bel canto coloratura’yı hatırlatan muhteşem vokal koşuları kullanarak tatlı bir falsetto sesle şarkı söyleyen Pepe Marchena’ydı. Bütün bir şarkıcı kuşağı ondan etkilendi ve Pepe Pinto ya da Juan Valderrama gibi bazıları büyük bir üne kavuştu. Café cantante ile birlikte yetişen birçok klasik flamenko şarkıcısı unutulup gitti. Tomás Pavón ya da Aurelio Sellé gibi diğerleri ise özel partilere sığındı. Geri kalanlar ise yeni beğenilere adapte oldular (çoğu zaman tamamen teslim olmasalar da): kitlesel flamenko gösterilerinde yer aldılar, ancak repertuarlarına bazı yeni tarzlar eklemelerine rağmen eski tarzları söylemeye devam ettiler: La Niña de los Peines, Manolo Caracol, Manuel Vallejo, El Carbonerillo ve diğerleri gibi.
Bu dönem, çoğu gelenekçi eleştirmen tarafından tam bir ticarileşerek değersizleşme dönemi olarak değerlendirilmiştir. Onlara göre opera flamenca, kötü kişisel fandangoların ve copla andaluza’nın geleneksel flamenkoyu neredeyse yok ettiği bir “diktatörlük” haline gelmiştir (Álvarez Caballero 1998). Diğer eleştirmenler bu görüşün tutarsız olduğunu düşünmektedir [4]: La Niña de los Peines veya Manolo Caracol gibi geleneksel kantonun büyük temsilcileri büyük başarılar elde etmiş ve siguiriyas veya soleares|soleá gibi palolar, Marchena veya Valderrama gibi ópera flamenca tarzının en önde gelen şarkıcıları tarafından bile asla tamamen terk edilmemiştir.
Marchena, Valderrama, Pepe Pinto ya da El Pena gibi dönemin tipik şarkıcıları da yeniden değer kazanmıştır. Luis de Córdoba, Enrique Morente ya da Mayte Martín gibi şarkıcıların kendi yazdıkları ya da popüler hale getirdikleri şarkıları kaydetmeleriyle başlayan süreçte, çok sayıda şarkıcı repertuarlarını kurtarmaya başladı, Valderrama’ya saygı niteliğinde bir CD kaydedildi ve yeni nesil şarkıcılar da onların etkisine sahip çıktı. Antonio Ortega ya da Ortiz Nuevo gibi eleştirmenler de ópera flamenca dönemi sanatçılarına hak vermişlerdir.
KAYNAK:
New World Encyclopedia contributors. Flamenco [Internet]. New World Encyclopedia, ; 2022 Jul 31, 14:21 UTC [cited 2023 Aug 23]. Available from: https://www.newworldencyclopedia.org/p/index.php?title=Flamenco&oldid=1074789.
NOTLAR:
1 - Muhammad Ali Herrera. "BREVE BIOGRAFÍA DE BLAS INFANTE" [1]. Kalamo Libros website. 2005 (in Spanish) Retrieved December 3, 2007.
2 - Sal Bonavita [2]"Sal's Flamenco Soapbox" Retrieved December 3, 2007.
3 - Fernando Iwasaki [3] "Fandango llamo a Borondongo" (in Spanish) Retrieved December 3, 2007.
4 - Ríos Ruiz. Ayer y hoy del cante flamenco. (Tres Cantos, Madrid: Ediciones ISTMO, 1997), 40-43)
REFERANSLAR:
Álvarez Caballero, Ángel. El cante flamenco, 2nd ed. Madrid: Alianza Editorial, 1998. ISBN 842069682X
Grande, Félix. Taranto: homenaje a César Vallejo. İspanya: Universidad Popular San Sebastián de los Reyes, 2001.
Ruiz, Rios. Ayer y hoy del cante flamenco. Tres Cantos, Madrid: Ediciones ISTMO, 2005 (original 1997). ISBN 847090311X
Rossy, Hipólito. Teoría del Cante Jondo. Barcelona: CREDSA, 1998, (original 1966). ASIN B0018126FM
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit, seddo.
- Jl. Menteng Raya, Jakarta
- help@tokomoo.com
- +62 876-543-210